敦煌，甘肃省县级市，由酒泉市代管，位于河西走廊的最西端，地处甘肃、青海、新疆三省（区）的交汇处，介于东经92°13′—95°30′，北纬39°40′—41°40′之间，总面积3.12万平方千米。敦煌是丝绸之路的节点城市，以“敦煌石窟”、“敦煌， 以下是为大家整理的关于敦煌莫高窟壁画介绍12篇 , 供大家参考选择。
敦煌莫高窟壁画介绍12篇
【篇一】敦煌莫高窟壁画介绍
敦煌莫高窟的壁画描写
敦煌莫高窟的壁画描写
作者 齐悦彤 红星路小学五四班 壁画的内容丰富多彩，有记录佛教故事的，有描绘神佛形象的，有反映民间生活的，还有描摹自然风光的。其中最引人注目的，是那成百上千的飞天。壁画上的飞天，有的从天而降，一只手托着蟠桃，另一只手舞动飘带，裙袂飞扬，仿佛一位仙女来人间帮助穷苦的人们；有的倒挂在天空中，手中捧着洁白美丽的莲花，从天间把幸福送给人们；有的手抚扬琴，悠扬的琴声传来，让人心旷神怡；有的轻弹竖琴，婀娜多姿；有的弹着琵琶，身姿妩媚，她们像是在开一场盛大的音乐会，把快乐传播到世间的每个角落；有的独奏二胡在迎来来客就连群鹤也被这优美的琴声打动，深深地陶醉其中，有的舒展双臂，漫天遨游，自由自在地漫步在花园中，曼妙飞扬；有的面目慈祥，闭目养神，似乎正酝酿着一场精美的演出。
【篇二】敦煌莫高窟壁画介绍
1.在我国甘肃省敦煌市东南的鸣沙山，除了茫茫的戈壁、黄沙，还有一颗闪耀的明珠，闪烁着迷人的光彩，那便是世界闻名的艺术宝库—敦煌莫高窟。。
2. 敦煌莫高窟和洛阳龙门石窟、大同的云冈石窟并称为中国三大石窟。莫高窟的开凿比龙门石窟早128年、比云冈石窟早94年。莫高窟以它创建年代之久。建筑规模之大、壁画数量之多、塑像造型之多、保存之完整，其艺术价值之博大精深而闻名天下，享誉国内外。
3. 如果把45000平方米壁画一张张连接起来将长达25公里，要把这些壁画哪放在路边的话，可以构成个从市区到莫高窟的一条长长的画廊。其规模之宏大，题材之广泛，艺术之精湛，被日本学者称之为“一大画廊”；法国学者称之为“墙壁上的图书馆”；正如一位学者看了莫高窟后感慨的说：“看了离煌石窟就等于看到了世界的古代文明”。
4. 莫高窟，它背靠鸣沙山，面对三危峰，窟区南北全长1600多米，现存洞窟492个，洞窟大小不一，上下错落，密布崖面，每个洞窟里面都有栩栩如生的塑像，婀娜多姿的飞天，精美绝伦的壁画，构图精巧的花砖，构成了一个充满宗教氛围的佛国世界。莫高窟始建于前秦建元二年，也就是公元366年，历经北凉、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元等朝代，在现存的洞窟中有壁画45000多平方米，塑像2400余身，最大塑像主， 30多米，最大壁画约50平方米。这些壁画、塑像，在不同程度上反映了我国从4世纪到14世纪上下延续千年的不同时代的社会、生产、生活、交通、建筑、艺术、音乐、舞蹈、民情风俗、宗教信仰、思想变化、民族关系、中外交往等情况。在我国三大石窟中，莫高窟是开凿最早，延续时间最长，规模最大，内容最丰富的石窟群。在世界文化史上也具有珍贵的价值。有“人类文化珍藏”、“形象历史博物馆”、“世界画廊”之称。
5. 莫高窟（Dunhuang Caves）俗称千佛洞，被誉为20世纪最有价值的文化发现、“东方卢浮宫”，坐落在河西走廊西端的敦煌，以精美的壁画和塑像闻名于世。它始建于十六国的前秦时期，历经十六国、北朝、隋、唐、五代、西夏、元等历代的兴建，形成巨大的规模，现有洞窟735个，壁画4.5万平方米、泥质彩塑2415尊，是世界上现存规模最大、内容最丰富的佛教艺术圣地。近代发现的藏经洞，内有5万多件古代文物，由此衍生专门研究藏经洞典籍和敦煌艺术的学科——敦煌学。1961年，被公布为第一批全国重点文物保护单位之一。1987年，被列为世界文化遗产。
6.壁画的内容丰富多彩，有记录佛教故事的，有描绘神佛形象的，有反映民间生活的，还有描摹自然风光的。.在这些壁画中，公认“飞天”是最美的形象。这凌空起舞的“飞天”，有的臂挎花篮，采摘鲜花；有的怀抱琵琶，轻拨银弦；有的倒悬身子，自天而降；有的彩带飘拂，漫天遨游；有的舒展双臂，翩翩起舞……
7．反弹琵琶是敦煌艺术中最优美的舞姿。它劲健而舒展，迅疾而和谐，反弹琵琶实际上是又奏乐又跳舞，把高超的弹奏技艺绝妙的舞蹈本领优雅迷人地集中在这个舞位的肩上。我们很难知道，当初是否真的有个善歌善舞且才华非凡的朗姬作为模特，还是画工们离奇的的想象和杰出的创造。不管怎样，反弹琵琶都是大唐文化一个永恒的符号。
8. 莫高窟112窟的《伎乐图》，为该窟《西方净土变》的一部分。写伎乐天伴随着仙乐翩翩起舞，举足旋身，使出了“反弹琵琶”绝技时的霎那间动势。表现伎乐天神态悠闲雍容、落落大方，手持琵琶、半裸着上身翩翩翻飞，天衣裙裾如游龙惊凤，摇曳生姿，项饰臂钏则在飞动中叮当作响，别饶清韵。突然，她一举足一顿地，一个出胯旋身使出了“反弹琵琶”的绝技－－于是，整个天国为之惊羡不已，时间也不再流逝。人物造型丰腴饱满，线描写实明快、流畅飞动，一气呵成，天衣飘飓，有“吴带当风”的韵致，体现了唐代佛教绘画民族化的特色。敷彩以石绿、赭黄、铅白为主，使整个画面显得更加典雅、妩媚，令人赏心悦目。这幅“反弹琵琶”无论是从反映生活的角度，还是从绘画技法的角度，所取得的成就都是引人注目的，是敦煌壁画中的代表杰作。
9. 敦煌市的城雕也是一个反弹琵琶的飞天仙女的形象。
10. 飞天，是佛教中称为香音之神的能奏乐、善飞舞，满身异香而美丽的菩萨。唐代飞天更为丰富多彩，气韵生动，她既不像希腊插翅的天使，也不象古代印度腾云驾雾的天女，中国艺术家用绵长的飘带使她们优美轻捷的女性身躯漫天飞舞。飞天是民族艺术的一个绚丽形象。提起敦煌，人们就会想到神奇的飞天。
飞天是侍奉佛陀和帝释天的神，能歌善舞。墙壁之上，飞天在无边无际的茫茫宇宙中飘舞，有的手捧莲蕾，直冲云霄；有的从空中俯冲下来，势若流星；有的穿过重楼高阁，宛如游龙；有的则随风漫卷，悠然自得。画家用那特有的蜿蜒曲折的长线、舒展和谐的意趣，呈献给人们一个优美而空灵的想象世界。 艳丽的色彩，飞动的线条，在这些西北的画师对理想天国热烈和动情的描绘里，我们似乎感受到了他们在大漠荒原上纵骑狂奔的不竭激情，或许正是这种激情，才孕育出壁画中那样张扬的想象力量吧！
11.看了上面的几幅图，大家是不是想到了《千手观音》或是《飞天》这两个舞蹈了
也许这两个唯美的舞蹈就是根据敦煌壁画而编排出来的
【篇三】敦煌莫高窟壁画介绍
文化遗存（19）敦煌莫高窟壁画（4）--西魏
莫高窟，俗称千佛洞，坐落在河西走廊西端的敦煌。它始建于十六国的前秦时期，历经十六国、北朝、隋、唐、五代、西夏、元等历代的兴建，形成巨大的规模，有洞窟735个，壁画4.5万平方米、泥质彩塑2415尊，是世界上现存规模最大、内容最丰富的佛教艺术地。 1961年，莫高窟被中华人民共和国国务院公布为第一批全国重点文物保护单位之一。1987年，莫高窟被列为世界文化遗产。敦煌莫高窟 莫高窟的开凿得缘于一位法名乐尊的和尚。据说，公元366年，乐尊云游到此，忽见鸣沙山上金光万道、状若千佛，心有所悟，便在崖壁上凿下了第一个石窟。此后，许多丝绸之路上的商人为了祈求前路的顺利、生意的发达，纷纷在这儿许愿开凿石窟，请民间艺人绘上心中崇拜的神灵莫高窟壁画形象。从十六国到元朝，莫高窟的开凿一直沿续了10个朝代。莫高窟 二八五窟 内景 二八五窟是莫高窟若干最重要的洞窟之一。二八五窟有年代确切的题识，并且表现出传统风格的进一步的发展和莫高窟与中原地区石窟造像的联系。 二八五窟有大统四年、五年（公元五三七、五三八年）的题记，是时北魏已分裂为东、西魏。西魏的瓜州（即敦煌）刺史东阳王元荣，大力提倡佛教和佛教造像，元荣曾组织人抄写佛经，以一百卷为一批，传播过数批佛经，他对于莫高窟的发展起了一定的作用。
二八五窟窟顶中央是一“斗四藻井”，四面坡面上画的是日天（伏羲）、月天（女蜗）、雷神、飞廉、飞天，还有成排的岩穴间的苦修者。苦修者的岩穴外面，有各种动物游憩于林下溪滨。窟顶的这些动物描写得真实自然而又富于感情。窟的四壁，大多是成组的一佛与二胁侍菩萨。但窟壁最上方，往往有飞天乘风飘荡，最下方有勇猛健壮的力士。南壁中部是《五百强盗故事图》。
二八五窟的这一部分壁画和北魏末年即六世纪中叶，中原一带流行的佛教美术，有共同的风格特点。例如菩萨和供养人的清癯瘦削的脸型，厚重多褶纹的汉族的长袍，在气流中飘动的衣带、花枝。建筑物的敬斜状态，树木如唐代张彦远所说的“刷脉镂叶，多栖梧菀柳”。二八五窟是可以和同时代其他各地的石窟及造像碑作比较的。
同时，二八五窟的后壁的佛像，画风也不很相同，其中有密宗的尊神，无疑是二七二等窟画法的最后的残余。除了这一部分以外，二八五窟的壁画可以代表在传统的基础上发展起来的宗教美术的新形式。==============================第285窟壁画欣赏：莫高窟 二八五窟 内景 西魏第285窟为覆斗顶方形禅窟，宽六.四米，进深六.三米，高四.三米，南北两侧各凿四个禅室。窟内正中 有一方檀。此窟保存完好，四壁及顶部壁画艺术精湛，北壁保存西魏大统年间的纪年题记数方，是早期莫高窟唯一有确凿纪年的洞窟，对于研究莫高窟的历史和艺术 均有十分重要的意义。图中西壁开三龛。中间大龛内塑主尊善跏坐佛像，髙一 .九八米，着褒衣博带式通肩袈裟，衣纹起棱，系用贴泥条的方法作成，背光绘多层火焰纹。龛内两侧各塑一胁侍菩萨，并绘弟子、菩萨上下三层各十身，龛顶画飞天。龛楣外沿连续忍冬纹，其状如火焰。楣中饰缠枝忍冬和莲花。莲花中画化生童子，各执乐器，如横笛、腰鼓、琵琶、筚篥、排箫、法螺、 曲项琵琶等，共十一身。大龛南北各开一小龛，内塑着百衲衣的禅僧像，身后三角形背靠。龛外壁，画诸天、菩萨、外道等。壁画以垂帐纹与窟顶分界，西壁与及其他三壁作风迥异。其他三壁以白粉为地，爽朗明快，造 型、衣饰及晕染方式均属中原风格。
莫高窟 二八五窟 莲花藻井 窟顶 西魏此为敦煌石窟出现的第一个华盖式藻井，中心方井中绘圆形覆莲，中层四角画火焰纹，外层四角画莲花， 边饰为忍冬纹。藻井四面饰双层垂幔，垂幔四角为饕餮衔流苏。这是具有民族特色装钸形式。
莫高窟 二八五窟 南壁 西魏南璧内容以横卷式基本结构表现。壁面上沿垂帐纹下画伎乐天一列，共十二身。飞天以下为横幅得眼林故事画（五百强盗成佛因缘），其两端为『释迦多宝并坐』。下部四个禅室，均以花鸟、忍冬、火焰纹为龛顶装饰；龛楣之间穿插因缘故事沙弥守戒自杀缘品和本生故事施身闻偈。最下部为药叉装饰。
莫高窟 二八五窟 北壁 西魏北壁上部紧接窟顶的垂畅纹下，东起共七铺说法图，是敦煌石窟最早的七佛图像。每铺说法圔髙约一 米，大多是作一佛二菩萨的形式，唯西端一铺为二佛并坐。图下部都有供养人和发愿文。供养人下以天象纹边饰与下部禅室楣饰隔开。西端两个禅室的洞口有元代增修的佛塔。楣饰与楣饰之间画千佛及供养菩萨，最下为药叉。
莫高窟 二八五窟 东壁 西魏东壁壁画采取左右对称的格局。中间门上画三佛一铺，门南北均画大型说法图，形式衣冠与北壁说法图相同。说法图中佛像着对襟大衣，悬裳重迭，结跏趺坐， 作说法印，头上悬中原式双龙华盖，题名『无量寿佛』，左右胁侍菩萨四身，其中二身大冠高履、褒衣博带，另二身半袒、帔巾交于腹前，题名见有『无尽意菩萨』、『文殊师利菩萨』、『观世音菩萨』。其上弟子四身，持鲜花供养，题名见有『阿难之像供养佛时』、 『摩诃迦叶之像』、『舍利弗之像』、『目连之像』。 人物身材修长，脸型清瘦，属于秀骨清像风格。两幅说法图下发愿文两侧都画有供养人行列。北侧为男供养人。南侧女供养人头顶饰鬟髻，鬟发长垂，身穿大袖襦、绛色裙。这是北媿孝文帝改制后鲜卑妇女的时装。壁面最下部，在忍冬纹边饰之下，有重层壁画，表层为五代画男供养人像，剥落处露出底层西魏壁画药叉形象。
莫高窟 二八五窟 化生龛楣 西壁主龛上 西魏北魏、西魏时期，喜用化生童子组成龛楣。此龛楣即其一例。童子的下半身藏在莲花内，莲花用石青，至今颜色不变。童子的上身几乎不施色，线条至今清晰明快，与莲花映衬，更显得童子们眉淸目秀，皮虏莹洁。 龛楣边沿用忍冬纹组织成火焰，装饰性很强，且热烈中带几分娟秀，使之与二八五窟的典雅气氛相协调。
莫高窟 二八五窟 诸天 西魏西壁正龛外两侧画诸天形象。南侧上为毗瑟纽天， 又名那罗延天，传说捉贝持轮骑金翅乌行；图中三头八臂，手障日月，持轮、贝及各种法物。中为二力士，下为二天王。正龛外两侧共画天王四身，皆头戴寳冠，身着金甲、战裙，披大巾，手持兵器，侍卫佛侧。所谓四天王，是镇守四方的护法神。
莫高窟 二八五窟 诸天 西壁主龛北侧 西魏摩酰首罗天（湿婆神）。此原型是印度教的湿婆神，位于西部大龛北侧上方，骑在青牛背上，全身黑色，三头六臂，上举的雨手托日月，中间两手持铃和箭，胸前一手持弓。发际中画一天女，是为恒河神。恒河原本在天上到地上时，河神没有随恒河同落，而是落在湿婆的头发中，以免引起大地震动。
莫高窟 二八五窟 天王 西壁主龛北侧 西魏(天王局部)
莫高窟 二八五窟 说法图 北壁上部东段 西魏这是该窟北壁上部由东至西一幅横卷式说法图。据文献记载：东起第一铺为毗婆尸佛，下有发愿文 (略），值得注意的是发愿文结尾有『大代大魏大统五年五月廿一造讫』的题记。第二铺为尸弃佛；第三铺为毗舍婆佛；第四铺为拘楼孙佛。此铺画下部也有墨书发愿文，结尾题记为『大代大魏大统五年四月廿八日造』。说明这幅横卷式说法图是莫高窟唯一有明确纪年的壁画，对研究敦煌壁画的绘制歴史有极为重要的史料价值。
莫高窟 二八五窟 说法图 北壁上部西段 西魏东起第五铺佛像题名『口口口牟尼佛』，应为拘那含牟尼佛，下见发愿文（略）。第六铺题名『迦叶佛』。说法图下发愿文为大统四年，即公元五三八年， 是此窟现存最早纪年。第七窟画释迦、多宝二佛并坐像，并以二菩萨胁侍，二佛均结跏趺坐，作说法印，座下发愿文已漫漶不淸。
莫高窟 二八五窟 菩萨 北壁局部 西魏二菩萨着双领下垂的汉装，眉淸目秀，风姿潇洒，线描精细，兼用中原式晕染，人物造型亦为中原式，反映出南朝的影响。
莫高窟 二八五窟 弾箜篌飞天 南壁 西魏南壁上部飞天一列共十二身，均向洞窟正壁方向飞翔，奏乐散花供养。这是其中弹奏箜篌的飞天。此飞天为中原式『秀骨清伟』。飞天姿势优美，空中天花流云，气势飞动，富有很强的韵律感。
莫高窟 二八五窟 裸体飞天 得眼林故事中 南壁 西魏飞天，敦煌壁画代表性的题材作之一 ，西魏绘制。 窟中的飞天有三类，一类为敦煌式西域飞天；一类为来自南朝和中原的秀骨清像飞天，面相淸瘦，额广颐窄， 眉目疏朗，嘴角上翘，面带微笑，头饰双髻，或褒衣博带、大冠高履，或半裸披巾，在天花流云中歌舞飞翔； 还有一类是道家的供仙，长耳羽臂，半裸披巾，持节飞行，为从羽人转变为飞天的过渡形象。三种飞天同时并存。这是敦煌石窟中仅有的受波斯风格影响的裸体飞天，为男性飞天，位于南壁得眼林故事画右上角，姿态飘逸洒脱。
莫高窟 二八五窟 禅修 顶部北披 西魏顶部北披右下角，窟内禅僧结跏趺坐于莲座上，窟外山林里有奔跑的野鹿、警觉的羚羊、饮水的小黄羊等，安闲自在的小动物衬托了禅窟的宁静与禅僧的澹泊心境。
莫高窟 二八八窟 说法图 南壁 西魏此图是敦煌早期洞窟中保存最完整的大型说法图之一。由于此窟人字披东披宽于西披，故说法图本身难于对称。佛的东侧人物多，西侧人物少。画家用局部的不对称，来求得整体的平衡，让南北两壁对称。正由于这样，当你置身其间时，仍觉得布局井然，有匀称之感。
莫高窟 二八五窟 战争 得眼林故事中 南壁 西魏即五百强盗成佛因缘：憍萨罗国有五百强盗作乱，被国王派大军征剿俘虏，遭受酷刑，被挖去双眼，放逐山林，痛苦呼号。佛以神通力吹香山药使他们的眼睛复明，强盗们遂皈依佛法，剃发出家；隐居山林，参禅入定，最后成佛。此图采用传统的横卷式连环画构圆，一开始即为激烈的戦斗场面，引人入胜。画面结构紧凑，情节连贯，形象生动，情景交融，是西魏壁画的杰作。
莫高窟 四二八窟 说法图 北周此说法图人物面部用白鼻梁、白眼睑、白下颔的凹 凸晕染，有明显的西域风格。=======================
【篇四】敦煌莫高窟壁画介绍
敦煌莫高窟壁画的介绍与类型
敦煌壁画历经十个朝代，一千多年的悠久历史，展示了我国中古时期广阔的经济文化、科学技术等社会生活场景，反映了大量的民间艺术流传及演变。以下是 分享给大家的敦煌莫高窟壁画介绍，一起来看看吧!
敦煌莫高窟壁画介绍敦煌壁画包括敦煌莫高窟、西千佛洞、安西榆林窟共有石窟552个，有历代壁画五万多平方米，是我国乃至世界壁画最多的石窟群，内容非常丰富。 敦煌壁画是敦煌艺术的主要组成部分，规模巨大，技艺精湛。敦煌壁画的内容丰富多彩，它和别的宗教艺术一样，是描写神的形象、神的活动、神与神的关系、神与人的关系以寄托人们善良的愿望，安抚人们心灵的艺术。因此，壁画的风格，具有与世俗绘画不同的特征。但是，任何艺术都源于现实生活，任何艺术都有它的民族传统。因而它们的形式多出于共同的艺术语言和表现技巧，具有共同的民族风格。还被称为千佛洞。也是我国四大古窟之一，被列为世界非物质文化遗产。
敦煌莫高窟壁画造型特色敦煌壁画中有神灵形象(佛、菩萨等)和俗人形象(供作人和故事画中的人物之分.这两类形象都来源于现实生活)但又各具不同性质。从造型上说.俗人形象富于生活气息，时代特点也表现得更鲜明;而神灵形象则变化较少，想象和夸张成分较多。从衣冠服饰上说，俗人多为中原汉装，神灵则多保持异国衣冠;晕染法也不一样，画俗人多采用中原晕染法，神灵则多为西域凹凸法。所有这些又都随着时代的不同而不断变化。
与造型密切相关的问题之一是变形。敦煌壁画继承了传统绘画的变形手法，巧妙地塑造了各种各样的人物、动物和植物形象。时代不同，审美观点不同，变形的程度和方法也不一样。早期变形程度较大，较多浪漫主义成分，形象的特征鲜明突出;隋唐以后，变形较少，立体感较强，写实性日益浓厚。
变形的方法大体有两种：一种是夸张变形一以人物原形进行合乎规律的变化，即拉长成加灾。如北魏晚期或西魏时期的菩萨，大大增加了服、手指和颈项的长度，濒骨显露，用日之间的距离牧觅，嘴角上翘，形如花瓣;经过变形彻成为风流潇洒的“秀骨治像”。金刚力士则多在横向夸张，加粗肢体，缩短脖项，头圆肚大，棱眉鼓眼，强调体魄的健硕和超人的力量。这两种人物形象都是夸张的结果。
敦煌莫高窟壁画的类别佛像画
作为宗教艺术来说，它是壁画的主要部分，其中包括各种佛像(三世佛、七世佛、释迦、多宝佛、贤劫千佛等);菩萨(文殊、普贤、观音、势至等);天龙八部(天王、龙王、夜叉、飞天、阿修罗、迦楼罗(金翅鸟王)、紧那罗(乐天)、大蟒神等等)。这些佛像大都画在说法图中。仅莫高窟壁画中的说法图就有933幅，各种神态各异的佛像12208身。
经变画
利用绘画、文学等艺术形式，通俗易懂地表现深奥的佛教经典称之为“经变”。用绘画的手法表现经典内容者叫“变相”，即经变画;用文字、讲唱手法表现者叫“变文”。
题材
在北魏晚期的洞窟里，出现了具有道家思想的神话题材。西魏249窟顶部，除中心画莲花藻井外，东西两面傻子王八王八节扬幡的方士开路，后有人首龙身的开明神兽随行。朱雀、玄武、青龙、白虎分布各壁。飞廉振翅而风动，雷公挥臂转连鼓，霹电以铁钻砸石闪光，雨师喷雾而致雨。
供养人画像
供养人，就是信仰佛教出资建造石窟的人。他们为了表示虔诚信佛，留名后世，在开窟造像时，在窟内画上自己和家族、亲眷和奴婢等人的肖像，这些肖像，称之为供养人画像。
装饰图案画
丰富多彩的装饰图案画主要是用于石窟建筑装饰，也有桌围、冠服和器物装饰等。装饰花纹随时代而异，千变万化，具有高超的绘画技巧和丰富的想象力。图案画主要有藻井图案、椽间图案、边饰图案等。
故事画
为了广泛吸引群众，大力宣传佛经佛法，必须把抽象、深奥的佛教经典史迹用通俗的简洁的、形象的形式灌输给群众，感召他们，使之笃信朝拜。于是，在洞窟内绘制了大量的故事画，让群众在看的过程中，受到潜移默化的教育。故事画内容丰富，情节动人，生活气息浓郁，具有诱人的魅力。
【篇五】敦煌莫高窟壁画介绍
举世闻名的敦煌莫高窟壁画艺术
一、 敦煌莫高窟壁画的发展历程
1、隋代前的引入和突破
2、隋代——唐代早期
3、中唐——晚唐
4、五代后的俗化与衰落
二、 敦煌壁画的主要内容
1、尊像画
2、故事画
3、装饰图案画
4、经变画
5、供养人画像
三、 敦煌壁画的艺术特点
1、菩萨的女性化
2、无与伦比的飞天
3、特有的肖像画——供养人物画
4、大乘经变的世界
5、音乐舞蹈宝库
6、经典的构图
四、 敦煌壁画颜料种类及各个时代的色彩特征
1、敦煌壁画颜料的种类
2、各个时代的色彩特征
五、佛教对敦煌壁画的影响
1、佛教的传入
2、佛教在敦煌壁画中的两个阶段
3、密教的影响
【篇六】敦煌莫高窟壁画介绍
敦煌莫高窟是甘肃省敦煌市境内的莫高窟、西千佛洞的总称，是我国著名的四大石窟之一，也是世界上现存规模最宏大，保存最完好的佛教艺术宝库。莫高窟位于敦煌市东南25公里处，开凿在鸣沙山东麓断崖上。它分布在鸣沙山崖壁上，三,四层不等，全长公里。现存石窟492个，壁画总面积约45000平方米，彩塑像2100多身。规模宏大的莫高窟不仅蕴藏着丰富的艺术珍品，而且包涵了中国乃至西域的中世纪传统文化的丰富内容，被称为“世界艺术画廊”“墙壁上的博物馆”“世界艺术宝库”，被联合国教科文组织遗产委员会批准列入世界文化遗产清单。敦煌莫高窟具有珍贵的艺术、历史、科学价值。
敦煌莫高窟艺术灿烂辉煌，其壁画艺术蔚为大观，在中国的绘画艺术史上占有极其重要的地位。它融古汇今，汲取了东西方文化的影响，包纳了巨大的容量，创造了独特的形象，从而成为了中国乃至世界艺术史上的奇葩。 敦煌壁画来源于佛教，这是众所周知的。因此，它的题材、内容一般都是反映着佛教或者与佛教有关的，其艺术目的的实质是借助于宗教的题材，曲折隐晦地折射出世俗生活广大劳动人民群众的艰辛，以及对理想社会幸福生活的憧憬，因而从题材上来看，带有一种理想与完美的情怀。同时，壁画均绘于洞窟的四壁，大多没有画框因而其壁画的构图形式同样也是无拘无束，抒写出创作者的自由心灵
理想化的布局人物比例关系 首先，敦煌壁画的构图是散点式的，是无焦点透视的。即：壁 画的位置经营是“笔随心走”，画中的人物也是“象出意生”。敦煌壁画的题材内容一般都是反映着佛教或者与佛教有关的，大多数画面是依据绘画者丰富而自由的想象而创作出来，是绘制者理想化的主观境界的体现，在构图时能够完全根据作者的主观心理的需求和审美的需求，对所需要表达的形象的大小、布局进行主观的塑造、调整和变化，从而无须顾及客观现实的透视比例等等。例如：《萨埵那太子饲虎》，整个画是围绕故事的主人公——萨埵那太子展开的，因而作者不但把这个中心人物占据着整个画面的主要位置，而且其形体也表现的最大。至于其他的辅助人物与物象，都围绕着这个中心人物来进行协调配合与有机的穿插，其大小比例突破了客观的真实，但却让阅读者第一时间的了解到作者所传达的主旨意图。再比如：《九色鹿王本生》的故事，此画设置了两个主要的形象，即鹿王和王子。这两个艺术形象在画幅中心占据着重要的位置，而且鹿王的形象与人等大，这在客观的自然环境中是不存在的。而其他人物：如溺水人和侍卫等非主要的人物安排在画幅的次要的位置，而且形象也有着大小的不同。这种构图法则同样也是为了突出主要人物，强调表达善恶因果报应的关系而采用的。在这些壁画作品中，人物的主要与次要、伟大与渺小，完全的取决于创作者的主观意识形态，丝毫不受到现实空间比例的束缚局限。
二、随意性构图与设计性构图并存
随意性构图是指：“作者从主观情感出发、在抒写胸臆、表达意趣、描绘想象和幻觉的同时，常常带有浓郁的感性特征和主观色彩。他们的构图方式并不经过理性的过滤，不需要深思熟虑的构思、谋划和经营，而更多的是依赖于直觉，甚至下意识的‘即兴’。就画面的特征来看，这类构图往往缺乏规律性，画面具有较强的运动感，显得自由、热烈、躁动和不安定。”①在敦煌莫高窟，随意性构图往往运用在具有故事情节的壁画中，使得整个故事具有气势磅礴、规模宏大的艺术效果。 设计性的构图可以又可以细分为两类，一类是出于对画面装饰功能的需求，或是出于创作者对于整个画面秩序感和规范感的追求；另一类是于对称中求不对称，追求一种不对称的美。 a.绝对对称式构图 一般而言，绝对对称式构图从画幅的外框到画面的框架和结构，以及画面的各个部分内容的安排，都经过缜密的计算与设计，有着规范严格的格律体、连续体以及适合的几何形状。在敦煌壁画的藻井、图案之类的均采用了此构图。
a.绝对对称式构图 一般而言，绝对对称式构图从画幅的外框到画面的框架和结构，以及画面的各个部分内容的安排，都经过缜密的计算与设计，有着规范严格的格律体、连续体以及适合的几何形状。在敦煌壁画的藻井、图案之类的均采用了此构图平棋图案。如：平棋是天花的别称，呈棋盘式方格状。它是将中心柱四周的窟顶，用花边分成若干正方形，每个块面画一图案而形成的。大都采用斗四形式，中心是倒垂的莲花，斗四每层都是忍冬花边，岔角有忍冬、莲花、飞天、伎乐、火焰等。这样的设计既表现出很强的运动感，又恰好与三角形相适应，我们可以感觉到，敦煌壁画中这列图案对秩序感和装饰功能的追求，也可以感觉到绘制者严谨而缜密的理性的思考。这种秩序感就是来自于对点、线、面、形、色等造型要素，以及面积、位置、角度、距离、节奏、态势等关系要素的精确安排，这种安排就是设计。
b.于对城中求不对称 应该承认，几乎所有的洞窟在建筑形制上都是对称的，与此相适应，窟内的壁画便以正壁中间为中轴线，两边对称地设计。然而稍加注意，就会发现敦煌壁画总体布局对称的规律中，总隐含着一种极力破坏对称、打破平衡的企图，也就是于对称中求不对称。经全面、仔细地观察，笔者注意到敦煌莫高窟古人所描绘的壁画中，几乎没有一组完全对称的飞天形象，如：莫高窟西魏第249窟南北两壁中的说法图，画工不仅就这两幅内容、构图形式和形象都大体相似的画面制造出差异，让两壁佛的手姿、菩萨的衣裙、飞天的身姿和色彩都有所不同，造成两幅说法图不完全相似，并且在同一图中，在以立佛为中心轴，两侧菩萨、飞天数量相同、形象相似的对称情况下，又设法改变菩萨、飞天的衣裙、绳子，努力避免左右两侧的形象完全一样。
三、 壁画的构图打破空间的限制
色彩
敦煌有历代壁画五万多平方米。敦煌壁画敦煌壁画主要分布于窟之四壁及窟顶上，其色彩语言作为敦煌视觉艺术中最直观最感性化的因素，充分地显示了色彩的高度感染力和表现力，具有独特的艺术特色。对于敦煌壁画研究，前人耕耘甚多，成果颇丰，本文试从以下四个方面进行梳理。
一）和谐的色彩对比 敦煌壁画色彩丰富，十分绚丽，色调搭配上却不犀利。其实每个洞窟的壁画，其绚丽色彩的背后都有主色调统一着画面，充分发挥补色对比的魅力，使壁画色彩之间的充满律动美感。通过对壁画大量的色彩调查，很多学者、专家发现黑、白、灰在壁画色彩中占有很大的比重，作为画中不可缺少的中性调和色，它也是使壁画保持色彩鲜明而又和谐的关键。以隋420窟西壁‘雏康洁经变”为范例，壁画以不同层次的粉绿、灰绿与里绿与土红形成对比，此外又以淡紫色与土红色形成冷暖对比。表现人物时，在黑白的强烈对比下，“文殊菩萨”的一组与‘雏摩话”的基本对称，作为辩论的双方，在用色上有所区别。文殊弟子服装多用土红色与青莲，维摩请弟子服装多用灰绿色。从色彩效果看，“维摩洁经变” 色彩结构和色彩纯度、明度的掌握是极有分寸的，达到了“和而不同”的境地，使壁画色彩整体的变化、和谐与平衡，显示出画师极高的美学素养。又如北魏第254窟，成功的运用“调和色”，又在适当程度上降低了“鲜明色”的不和谐因素，使画面色彩效果最终达到和谐。
二）色彩结构的装饰性 敦煌壁画色彩结构具有装饰性，强烈的装饰感反映出一种热烈而淳厚的民族特性。壁画的色彩结构是按照装饰色彩的秩序来组合色调，讲究色彩均衡、韵律、疏密、节奏关系，把多变的物象概括为平面化的大小色块，通过巧妙色彩的配合以形成整体的和谐统一，为求色彩的丰富化，注重色彩的相互对比，通过各种不同性质的色彩对比、互相衬托，相互穿擂，以达到色彩互和，神气生动。多民族的文化传统、长时期的风格延变，加上绘画材料自身的变化，使敦煌壁画的色彩结构和层次比较复杂。克孜尔石窟建于公元三至四世纪之间，其绘画千法为西域普遍流行的晕染法。所谓晕染法，就是以由深到浅的颜色沿着所绘人物轮廓由外到内的涂抹，使得所绘物体有了明显的立体感和凹凸感，因此中国古代也称之为凹凸画法。在克孜尔石窟壁画中，这种凹凸画法从早期到晚期一直盛行不衰。克孜尔壁画从人物形象到构图造型都与古代印度佛教相似，壁画中大量使用色相纯度极高的蓝靛色和石青、石绿等间以土红色、白色(图3)。这些颜色经过画师们强劲有力的粗线勾染，使得克孜尔壁画同初期的敦煌壁画相比显得更加粗放朴拙。后期的克孜尔壁画开始出现中原地区的线描技法，整体色彩感觉也更接近敦煌壁画。
三）各时代色彩略有变 敦煌壁画虽历经千年，但由于各时代审美观的不同，敦煌壁画的色彩语言也随着时代的不同，其绘画技法、绘画颜料和绘画观念都发生着变化，这种差异大抵以唐朝为分割点。总体来说，北魏浓郁厚重而有变化，西魏、北周爽朗而清雅，隋唐时代华丽高雅，题材广泛。比如257窟是具有北魏时期壁画特征的典型洞窟，具有早期敦煌艺术壁画的共同特征。其中最突出的是它的色彩特征。该窟以其生动而稚拙的造型、浓烈而深沉的色调，对比强烈的色彩，构成一派和谐温璐的色彩氛围，给观众留下了深刻的印象。壁画以温和的暖土红为底色.与石育、石绿形成鲜明的冷暖对比，在黑、灰、白色的配合下形成了单纯、明快、浑厚朴实的暖色调。它与主体中心柱佛宪的冷色调又形成了色调氛围的冷暖对比，构成了洞窟色彩整体变化、和谐与平衡。
四） 色彩大胆夸张，极具意象美 敦煌壁画的创作中，运用瑰丽的想象和夸张的手法，色彩被赋予了更多主观意向性，色彩严谨却不僵硬。敦煌壁画用色理念受中国传统绘画的色彩观影响，“五色体系”在敦煌壁画中有显见的效果。在敦煌壁画中，这种具有主观意向性的色彩还具有象征意义，通过强化壁画中的内容和画中宗教人物的象征性，起到宗教感化的作用。正如检验一个好厨师的标准并非看他是否能做出满汉全席，而是看他能不能将最普通的青菜炒出好滋味一样，一幅画面的色彩是否丰富，并非都取决于所用颜色种类的多少。事实上，如果对所有颜色不加选择及合理的使用，不仅不会使画面丰富，反而会让人感觉平均乏味。色彩的丰富不仅来源于对比色、调和色的运用，还有一个更重要的是同类色的运用。同类色的深、浅、冷、暖不仅使一种颜色有了变化，而在它与其他颜色组合搭配后又产生了更加多样而复杂的变化，使得画面更加和谐，这一点在隋唐洞窟中表现的尤为突出。如在第217窟法华经变之化城喻品中，画师大量使用石青、石绿，间以少量的土红、储石。整幅画面非但不单调，反而由于画师对这几种色彩的巧妙穿插组合显得错落有致，丰富和谐。
三、结语 敦煌壁画艺术是我国珍贵的民族遗产，也是世界文化宝库中一颗灿烂的艺术瑰宝，值得研究学习的很多，值得我们借鉴发扬的更多。从二十世纪初至今，敦煌汇集了大批专家学者从事壁画的保护和研究工作。人们研究壁画的临摹与复制、线描的运用与处理、构图形式与内容体现等。本文从色彩入手，对敦煌壁画色彩与现代色彩理论的联系以及在现代石窟壁画中的运用进行了较粗略的研究，希望对敦煌壁画色彩研究提供一定的借鉴意义。
【篇七】敦煌莫高窟壁画介绍
敦煌莫高窟壁画中的舞乐精神作者：蒋应红来源：《美与时代·城市版》2013年第02期
敦煌莫高窟是世界艺术的宝藏，是人类文明的殿堂，被誉为“世界中古时代的百科全书”，45000多平米的壁画和卷帙浩繁的遗书以及各种类型的塑像、绢画、建筑等蕴藏着弥足珍贵的政治、经济、文化、历史、地理、宗教等领域的一手资料。目前莫高窟现存的492洞窟中，大约有一半保存了相当数量的乐谱和歌舞图像，这些零碎的图像整合起来就清晰的展示出中国古代舞蹈发展的轨迹，在一定程度上反应出敦煌古代社会民众的精神生活。从艺术的角度讲，这些图像和乐谱都反射出敦煌艺术和中国古代所有艺术种类一样，在追求祥和、欢快、健康向上的乐舞精神方面是一脉相承的。那么敦煌艺术的这种乐舞精神是如何呈现的呢？在当代又是怎样继承、创新的？发扬敦煌乐舞精神时代意义何在？
一、天界人间的乐舞呈现
敦煌艺术是佛教艺术的副产品，其职责就是沟通天界人间，以通俗易懂的方式来阐释晦涩难懂的佛教经典，从而图绘出净土世界的美好。笙歌乐舞的场面便经常出现在大幅的经变说法图中，盛唐第172窟南北壁上所绘的《观无量寿》经变是这方面的代表。
该经变南壁正面，阿弥陀佛端居中央，两侧是八人一组，呈八字行列置的伎乐，东侧八人分别演奏排箫、拍板、海螺、横笛、羯鼓、鸡类鼓、腰鼓、答蜡鼓。西侧八人分别演奏笙、筚篥、竖笛、拍板、箜篌、阮咸、琵琶、筝。伎乐灵动多姿的神态为我们营造出一个“仙乐飘飘处处闻”的欢快祥和气氛。如果说南壁展现的是“动”，那么北壁以“静”为主。但“静”中有“动”，在庄严肃穆的说法图上方绘有九组天人赴会图，杂陈着飘逸自由的飞天，从图面布局的角度上看，外围的舞动妙音为中心 庄严肃穆注入了新鲜的活力。可以说第172窟南、北壁上所绘的这两幅《观无量寿》经变图充分展现了佛界天国极乐世界的乐舞情貌。除此之外，敦煌壁画中场面恢弘、气势充沛的巨幅经变画如《药师变》、《净土变》等中绘制的大量乐舞图像，充分显示出净土世界的庄严和圣洁，让人们直观感受到理想中的佛国世界歌舞升平、衣食富足。其他如众多窟顶藻井的天宫伎乐也都是敦煌壁画舞乐精神的生动体现。
【篇八】敦煌莫高窟壁画介绍
对敦煌莫高窟的壁画艺术的思考作者：聂雅丽来源：《科学导报·学术》2017年第05期
【中图分类号】 J218.6 【文献标识码】A 【文章编号】2236-1879（2017）05-0188-01
一、引言
敦煌莫高窟是中国艺术殿堂中的一颗明珠，将多种艺术风格与佛教思想、中国的儒道思想融为一体，体现了一种极高的思想境界和艺术境界。敦煌莫高窟的大规模建筑群是在漫长的历史时期中完成的，创建于前秦建元二年（366），历经十几个朝代相继凿建，现存洞窟492个。敦煌莫高窟集合了雕塑艺术、绘画艺术、建筑艺术等，是古代中国艺术家集体智慧的结晶。在敦煌莫高窟众多的艺术集合体中，壁画艺术可以说独占鳌头，被誉为世界现存最大的艺术画廊。
二、敦煌壁画的常见内容及发展
敦煌壁画中展现各类大小艺术人物如佛、菩萨、罗汉、天王、飞天、供养人等。壁画的内容涉及佛教题材、中国民间传统神话、农业耕作、捕鱼狩猎、战争、婚丧嫁娶、歌舞娱乐等。这些故事在壁画中运用合理的布局，巧妙地构图，丰富的色彩，多变的线条，将其娓娓道来。敦煌壁画在艺术风格上，吸收了印度、希腊、伊朗、西域等艺术风格经过历代画师艺术家的加工整理与中国传统艺术密切结合，形成了一种与世俗艺术相区别的独特中国佛教艺术。
敦煌壁画的发展经历了数十个朝代，这些不同的朝代在不同的历史时期和社会发展背景之下，对壁画艺术的绘画风格和美学特征产生了重要的影响。敦煌壁画的发展过程中，按照艺术风格我们可以粗略地将其分成四个大的历史时期，北朝、隋唐、五代和宋、西夏和元。不同的历史时期，艺术风格和审美特征有自身的特点，这些风格鲜明的壁画作品，为后世留下了宝贵的文化艺术遗产。
敦煌莫高窟开凿前期前期为十六国及北朝初期，保存至今的共有40窟，敦煌莫高窟最初是没有绘制壁画的，石窟开凿较小，直到北凉以后，才开始绘制壁画。这一时期的敦煌壁画，受印度雕塑、绘画艺术的影响较大，在绘制各类佛、菩萨、罗汉、飞天等形象时，躯体健壮，面相丰满，鼻梁高隆直抵额际。人物绘画线条朴实古拙，着色用笔雄健壮丽，层层晕染，立体感很强，具有原始的粗犷风格。色彩方面，以褐、绿、青、白、黑为多，一般多在赭红色的底色上绘石青、石绿、黑等颜色。绘画的内容也多是，佛教题材的本生故事和经变故事，如“九色鹿舍己救人”、“萨捶那舍身饲虎”等。由于这些佛教故事具有很多严肃、悲情的色彩，所以在绘画色彩的运用上，多采用比较暗淡、深沉的颜色，以烘托故事的主题。构图及用笔较粗犷，与中国中原艺术中的绘画风格差距较大，绘制人物、佛、菩萨、飞天等的形象时，对人体比例的掌握比较准确，壁画中各种花样纹饰多为舶来品，受印度及西域文化影响较大，给人以全新的视觉感受。
【篇九】敦煌莫高窟壁画介绍
敦煌莫高窟壁画的构图与色彩浅析
敦煌莫高窟是甘肃省敦煌市境内的莫高窟、西千佛洞的总称，是我国著名的四大石窟之一，也是世界上现存规模最宏大，保存最完好的佛教艺术宝库。莫高窟位于敦煌市东南25公里处，开凿在鸣沙山东麓断崖上。它分布在鸣沙山崖壁上，三,四层不等，全长1.6公里。现存石窟492个，壁画总面积约45000平方米，彩塑像2100多身。规模宏大的莫高窟不仅蕴藏着丰富的艺术珍品，而且包涵了中国乃至西域的中世纪传统文化的丰富内容，被称为“世界艺术画廊”“墙壁上的博物馆”“世界艺术宝库”，被联合国教科文组织遗产委员会批准列入世界文化遗产清单。敦煌莫高窟具有珍贵的艺术、历史、科学价值。
敦煌莫高窟艺术灿烂辉煌，其壁画艺术蔚为大观，在中国的绘画艺术史上占有极其重要的地位。它融古汇今，汲取了东西方文化的影响，包纳了巨大的容量，创造了独特的形象，从而成为了中国乃至世界艺术史上的奇葩。 敦煌壁画来源于佛教，这是众所周知的。因此，它的题材、内容一般都是反映着佛教或者与佛教有关的，其艺术目的的实质是借助于宗教的题材，曲折隐晦地折射出世俗生活广大劳动人民群众的艰辛，以及对理想社会幸福生活的憧憬，因而从题材上来看，带有一种理想与完美的情怀。同时，壁画均绘于洞窟的四壁，大多没有画框因而其壁画的构图形式同样也是无拘无束，抒写出创作者的自由心灵
理想化的布局人物比例关系 首先，敦煌壁画的构图是散点式的，是无焦点透视的。即：壁 画的位置经营是“笔随心走”，画中的人物也是“象出意生”。敦煌壁画的题材内容一般都是反映着佛教或者与佛教有关的，大多数画面是依据绘画者丰富而自由的想象而创作出来，是绘制者理想化的主观境界的体现，在构图时能够完全根据作者的主观心理的需求和审美的需求，对所需要表达的形象的大小、布局进行主观的塑造、调整和变化，从而无须顾及客观现实的透视比例等等。例如：《萨埵那太子饲虎》，整个画是围绕故事的主人公——萨埵那太子展开的，因而作者不但把这个中心人物占据着整个画面的主要位置，而且其形体也表现的最大。至于其他的辅助人物与物象，都围绕着这个中心人物来进行协调配合与有机的穿插，其大小比例突破了客观的真实，但却让阅读者第一时间的了解到作者所传达的主旨意图。再比如：《九色鹿王本生》的故事，此画设置了两个主要的形象，即鹿王和王子。这两个艺术形象在画幅中心占据着重要的位置，而且鹿王的形象与人等大，这在客观的自然环境中是不存在的。而其他人物：如溺水人和侍卫等非主要的人物安排在画幅的次要的位置，而且形象也有着大小的不同。这种构图法则同样也是为了突出主要人物，强调表达善恶因果报应的关系而采用的。在这些壁画作品中，人物的主要与次要、伟大与渺小，完全的取决于创作者的主观意识形态，丝毫不受到现实空间比例的束缚局限。
二、随意性构图与设计性构图并存
随意性构图是指：“作者从主观情感出发、在抒写胸臆、表达意趣、描绘想象和幻觉的同时，常常带有浓郁的感性特征和主观色彩。他们的构图方式并不经过理性的过滤，不需要深思熟虑的构思、谋划和经营，而更多的是依赖于直觉，甚至下意识的‘即兴’。就画面的特征来看，这类构图往往缺乏规律性，画面具有较强的运动感，显得自由、热烈、躁动和不安定。”①在敦煌莫高窟，随意性构图往往运用在具有故事情节的壁画中，使得整个故事具有气势磅礴、规模宏大的艺术效果。 设计性的构图可以又可以细分为两类，一类是出于对画面装饰功能的需求，或是出于创作者对于整个画面秩序感和规范感的追求；另一类是于对称中求不对称，追求一种不对称的美。 a.绝对对称式构图 一般而言，绝对对称式构图从画幅的外框到画面的框架和结构，以及画面的各个部分内容的安排，都经过缜密的计算与设计，有着规范严格的格律体、连续体以及适合的几何形状。在敦煌壁画的藻井、图案之类的均采用了此构图。
a.绝对对称式构图 一般而言，绝对对称式构图从画幅的外框到画面的框架和结构，以及画面的各个部分内容的安排，都经过缜密的计算与设计，有着规范严格的格律体、连续体以及适合的几何形状。在敦煌壁画的藻井、图案之类的均采用了此构图平棋图案。如：平棋是天花的别称，呈棋盘式方格状。它是将中心柱四周的窟顶，用花边分成若干正方形，每个块面画一图案而形成的。大都采用斗四形式，中心是倒垂的莲花，斗四每层都是忍冬花边，岔角有忍冬、莲花、飞天、伎乐、火焰等。这样的设计既表现出很强的运动感，又恰好与三角形相适应，我们可以感觉到，敦煌壁画中这列图案对秩序感和装饰功能的追求，也可以感觉到绘制者严谨而缜密的理性的思考。这种秩序感就是来自于对点、线、面、形、色等造型要素，以及面积、位置、角度、距离、节奏、态势等关系要素的精确安排，这种安排就是设计。
b.于对城中求不对称 应该承认，几乎所有的洞窟在建筑形制上都是对称的，与此相适应，窟内的壁画便以正壁中间为中轴线，两边对称地设计。然而稍加注意，就会发现敦煌壁画总体布局对称的规律中，总隐含着一种极力破坏对称、打破平衡的企图，也就是于对称中求不对称。经全面、仔细地观察，笔者注意到敦煌莫高窟古人所描绘的壁画中，几乎没有一组完全对称的飞天形象，如：莫高窟西魏第249窟南北两壁中的说法图，画工不仅就这两幅内容、构图形式和形象都大体相似的画面制造出差异，让两壁佛的手姿、菩萨的衣裙、飞天的身姿和色彩都有所不同，造成两幅说法图不完全相似，并且在同一图中，在以立佛为中心轴，两侧菩萨、飞天数量相同、形象相似的对称情况下，又设法改变菩萨、飞天的衣裙、绳子，努力避免左右两侧的形象完全一样。
三、 壁画的构图打破空间的限制
色彩
敦煌有历代壁画五万多平方米。敦煌壁画敦煌壁画主要分布于窟之四壁及窟顶上，其色彩语言作为敦煌视觉艺术中最直观最感性化的因素，充分地显示了色彩的高度感染力和表现力，具有独特的艺术特色。对于敦煌壁画研究，前人耕耘甚多，成果颇丰，本文试从以下四个方面进行梳理。
一）和谐的色彩对比 敦煌壁画色彩丰富，十分绚丽，色调搭配上却不犀利。其实每个洞窟的壁画，其绚丽色彩的背后都有主色调统一着画面，充分发挥补色对比的魅力，使壁画色彩之间的充满律动美感。通过对壁画大量的色彩调查，很多学者、专家发现黑、白、灰在壁画色彩中占有很大的比重，作为画中不可缺少的中性调和色，它也是使壁画保持色彩鲜明而又和谐的关键。以隋420窟西壁‘雏康洁经变”为范例，壁画以不同层次的粉绿、灰绿与里绿与土红形成对比，此外又以淡紫色与土红色形成冷暖对比。表现人物时，在黑白的强烈对比下，“文殊菩萨”的一组与‘雏摩话”的基本对称，作为辩论的双方，在用色上有所区别。文殊弟子服装多用土红色与青莲，维摩请弟子服装多用灰绿色。从色彩效果看，“维摩洁经变” 色彩结构和色彩纯度、明度的掌握是极有分寸的，达到了“和而不同”的境地，使壁画色彩整体的变化、和谐与平衡，显示出画师极高的美学素养。又如北魏第254窟，成功的运用“调和色”，又在适当程度上降低了“鲜明色”的不和谐因素，使画面色彩效果最终达到和谐。
二）色彩结构的装饰性 敦煌壁画色彩结构具有装饰性，强烈的装饰感反映出一种热烈而淳厚的民族特性。壁画的色彩结构是按照装饰色彩的秩序来组合色调，讲究色彩均衡、韵律、疏密、节奏关系，把多变的物象概括为平面化的大小色块，通过巧妙色彩的配合以形成整体的和谐统一，为求色彩的丰富化，注重色彩的相互对比，通过各种不同性质的色彩对比、互相衬托，相互穿擂，以达到色彩互和，神气生动。多民族的文化传统、长时期的风格延变，加上绘画材料自身的变化，使敦煌壁画的色彩结构和层次比较复杂。克孜尔石窟建于公元三至四世纪之间，其绘画千法为西域普遍流行的晕染法。所谓晕染法，就是以由深到浅的颜色沿着所绘人物轮廓由外到内的涂抹，使得所绘物体有了明显的立体感和凹凸感，因此中国古代也称之为凹凸画法。在克孜尔石窟壁画中，这种凹凸画法从早期到晚期一直盛行不衰。克孜尔壁画从人物形象到构图造型都与古代印度佛教相似，壁画中大量使用色相纯度极高的蓝靛色和石青、石绿等间以土红色、白色(图3)。这些颜色经过画师们强劲有力的粗线勾染，使得克孜尔壁画同初期的敦煌壁画相比显得更加粗放朴拙。后期的克孜尔壁画开始出现中原地区的线描技法，整体色彩感觉也更接近敦煌壁画。
三）各时代色彩略有变 敦煌壁画虽历经千年，但由于各时代审美观的不同，敦煌壁画的色彩语言也随着时代的不同，其绘画技法、绘画颜料和绘画观念都发生着变化，这种差异大抵以唐朝为分割点。总体来说，北魏浓郁厚重而有变化，西魏、北周爽朗而清雅，隋唐时代华丽高雅，题材广泛。比如257窟是具有北魏时期壁画特征的典型洞窟，具有早期敦煌艺术壁画的共同特征。其中最突出的是它的色彩特征。该窟以其生动而稚拙的造型、浓烈而深沉的色调，对比强烈的色彩，构成一派和谐温璐的色彩氛围，给观众留下了深刻的印象。壁画以温和的暖土红为底色.与石育、石绿形成鲜明的冷暖对比，在黑、灰、白色的配合下形成了单纯、明快、浑厚朴实的暖色调。它与主体中心柱佛宪的冷色调又形成了色调氛围的冷暖对比，构成了洞窟色彩整体变化、和谐与平衡。
四） 色彩大胆夸张，极具意象美 敦煌壁画的创作中，运用瑰丽的想象和夸张的手法，色彩被赋予了更多主观意向性，色彩严谨却不僵硬。敦煌壁画用色理念受中国传统绘画的色彩观影响，“五色体系”在敦煌壁画中有显见的效果。在敦煌壁画中，这种具有主观意向性的色彩还具有象征意义，通过强化壁画中的内容和画中宗教人物的象征性，起到宗教感化的作用。正如检验一个好厨师的标准并非看他是否能做出满汉全席，而是看他能不能将最普通的青菜炒出好滋味一样，一幅画面的色彩是否丰富，并非都取决于所用颜色种类的多少。事实上，如果对所有颜色不加选择及合理的使用，不仅不会使画面丰富，反而会让人感觉平均乏味。色彩的丰富不仅来源于对比色、调和色的运用，还有一个更重要的是同类色的运用。同类色的深、浅、冷、暖不仅使一种颜色有了变化，而在它与其他颜色组合搭配后又产生了更加多样而复杂的变化，使得画面更加和谐，这一点在隋唐洞窟中表现的尤为突出。如在第217窟法华经变之化城喻品中，画师大量使用石青、石绿，间以少量的土红、储石。整幅画面非但不单调，反而由于画师对这几种色彩的巧妙穿插组合显得错落有致，丰富和谐。
三、结语 敦煌壁画艺术是我国珍贵的民族遗产，也是世界文化宝库中一颗灿烂的艺术瑰宝，值得研究学习的很多，值得我们借鉴发扬的更多。从二十世纪初至今，敦煌汇集了大批专家学者从事壁画的保护和研究工作。人们研究壁画的临摹与复制、线描的运用与处理、构图形式与内容体现等。本文从色彩入手，对敦煌壁画色彩与现代色彩理论的联系以及在现代石窟壁画中的运用进行了较粗略的研究，希望对敦煌壁画色彩研究提供一定的借鉴意义。
【篇十】敦煌莫高窟壁画介绍
敦煌莫高窟雕塑、壁画欣赏
（图片来源：兰州大学敦煌学研究所
【篇十一】敦煌莫高窟壁画介绍
唐代敦煌莫高窟壁画与中世纪西方教堂壁画之比较
作者：胡榕
来源：《美与时代·城市版》2012年第11期
摘要：敦煌莫高窟是我国美术史上的珍贵艺术遗存，而敦煌壁画更是精美绝伦，艺术价值不言而喻。其历经十六国和北魏时期、西魏时期、北周时期、唐代、五代及北宋初期，一直不断变化、发展。而唐代更是莫高窟壁画发展的全盛时期，其内容和形式都十分丰富。然而世界本是一个整体，在唐代我们莫高窟壁画流光溢彩的同时，西方又是一番怎样的景象呢。本文就从四个方面分析了唐代敦煌莫高窟壁画和中世纪西方教堂壁画的异同，对两者在艺术语言上进行了初步的比较研究。
关键词：莫高窟壁画；教堂镶嵌壁画；比较
一、 题材与内容
石窟寺是佛教东传中国后的产物，莫高窟也不例外。因此，其壁画描绘的都是与佛教相关的事物。到了唐代，以故事画和经变画为主要题材内容。将佛经内容变为艺术形象，让人们从可感知的艺术形象中了解佛教教义，从而使人们对其产生信仰。唐代经变画规模宏伟，几乎一进洞窟，除一面是塑像外其余三壁都是巨幅绘画，画中人物众多，场景华丽辉煌，色彩绚丽。这种通壁大画的出现是唐代敦煌壁画的重要特色。另一方面，唐代绘画全面发展，给壁画的绘制提出了最广泛的题材要求与功能要求。随着山水画、花鸟画的发展，几乎一切题材都成为壁画要描绘的对象。在唐代莫高窟壁画中，常穿插许多现实社会生活场景，如一些日常劳作场面，都很具有现实的生活气息。
而与此同时的西方，正兴起的是基督教浪潮。在这样的氛围下，很多教堂拔地而起，教堂壁画于是也应运而生。绘画在内容和形式上受到宗教思想的束缚，发展也较为缓慢。绘画作品多取材于《圣经》，以圣经教义、历史和传说中的人物、事迹为题材。画面色彩鲜艳，赋予装饰性特征，人物形象具有观念化倾向，造型艺术的目的于在图解《圣经》的教义，强调耶稣的神性。耶稣、圣母在这个时期的教堂壁画中最为常见，或是把带有圣光环的皇帝和皇后被表现为基督和圣母的尘世代理人。这与莫高窟唐代壁画是相似的，都是图解其宗教教义。与之有所区别的是，在西方教堂壁画中，我们鲜少看到环境中关于山水的描绘，甚至于背景的描写都极为简略，题材也很少涉及现实生活。
二、工具材料
运用中国传统的笔墨来绘画，加上传统矿物颜料的润色，质朴而简单的工具奇迹般的成就了气象万千、色彩绚烂而沉着的唐代莫高窟壁画。此时的莫高窟壁画，用笔墨来勾勒轮廓，加之中国画传统的晕染方法，描绘的人物细腻而不失淳朴，人物表情微妙。
此时的西方教堂盛行的主要是镶嵌壁画，是用小块彩色大理石或彩色玻璃小方块拼嵌而成，色彩璀璨炫目，金碧辉煌。但镶嵌壁画强调的是色块，因此在人物个性方面的表现力有限，人物造型比较粗犷，表情也较为僵化。
三、 构图法则
唐代莫高窟以覆斗顶形窟为主要石窟形制，受这种建筑形制的影响，唐代莫高窟壁画“以直立画幅平面为主，且以横向拓展画面为主的基本发展方向”。中国壁画的布局自古以来便从观看绘画的角度出发，并不断吸收着外来绘画的布局样式。其次，由于特定的壁画空间，导致唐代莫高窟众多的构图法则。最常见的构图方式之一是平列式布局；错落式布局、穿插式布局也是隋唐壁画的重要构图方式之一；全景式的扩展状布局方式的创造，是唐代壁画在发展中最重要的贡献之一，并以此完成了殿堂式建筑中最主要的巨幅壁画构图模式。当然，为了造就出总体的效果。在唐代的壁画安排中，这些不同的布局方式是相互交融使用的，并在总体布置与各绘画的构图安排上有了统一而变化的规则体系。
而此时西方教堂壁画也受空间的限定，布局方式也比较特定。我们看到它们强调严格的秩序，以及画像几何关系的完美与和谐。教堂装饰统一化，作品的主题处理及其在教堂里的布局都须遵循一定的模式。
四、 造型手法
唐代的匠师们也创造出了多样而统一的造型式样与方法，加强了对现实对象的关注，并对特殊要求的形象创造出一种统一的时代模式。这使得绘画中的造型不但丰富且富有一种与时代审美风气相统一的基本风格。唐代匠师们从造型上完全完成了佛教造型的中国样式，从面相、手相、身段、法物、衣饰、场景等全方位创造了中国佛教艺术中的形象，不但创造出了“中国菩萨”，还创造出众多的中国样式的各类佛像、弟子像。在供养人的描绘方面，到了唐代，总的发展趋向是更为写实生动，注意身份刻画与气度表达，描绘精细，神态多样，特别到了中晚唐之际，供养人画像甚至有超过真人大小，衣饰多为当时装束。也有更多表现礼佛或仪仗的场面，虽不是供养人造像，但确是现实人物场景的描绘。
而西方由于当时政教合一的缘故，教堂壁画的形式和人物表情处理都须遵循具有神学意义的传统模式。所强调的是对耶稣神性的描绘，而不是对人性的着墨。数学家克兰说：“中世纪的绘画艺术竭力用象征语言来进行绘画，也就是说，他们的布局和主体，都力图说明宗教的主题，并引入宗教的情感，而不是去表现实际生活和现实世界中真正的人。人物与客体是高度定型化的，他们均被描绘在平面的、二维的画面上。本该前后排列的人物，被画成左右排列或上下排列，那呆板的服饰和生硬的形态，成为他们的特征。画面的背景，几乎总是固定的色彩，通常是金色的，就好像是要强调画面的主体与真实的世界毫无关系一样。” 西方教堂镶嵌壁画形成一种定式，画面上的人像，比例拉长，大眼小口，表情严肃凝滞不着重描绘完整的故事情节，而以其东方君王式的威严神态使人产生敬畏和虔诚的情感。人像在整个画面中占较大比例，且按一定的次序排列。这时期的镶嵌壁画画面布局一般为世人在底部，其上是教士，再上是由圣徒环绕着的天使和“圣家庭”（包括耶稣、马利亚和约瑟，有时还加上马利亚的母亲亚拿，以及以利沙伯等），最上面是基督，十字架也经常出现。
其次，唐代莫高窟壁画不但全面继承了历来的用笔技巧与方法，而且能更自由、更随意地发挥各种笔法。线描的变化，无论是刚柔、粗细、软硬、曲直都已运用自如。如人物晕染法、山水皴法、花鸟点法等等。线描的变化，无论是刚柔、粗细、软硬、曲直都已运用自如。有墨线、粉线、朱线。不少飞天优美动态的表现，达到了极其生动的程度。而镶嵌画由于运用特殊的材质，因此表现线条时也不免受到限制。所作的线条不似莫高窟壁画那般富于变化，也无法很好的表现柔软的线条，更不谈晕染。运用色块的拼凑表现衣褶、阴影、色块的过渡，显然没有笔墨那般自然，也不易产生变化。线条也不似毛笔勾勒出的那般流畅而优美，表现出人物严肃的气质。
在对色彩的选择与使用上，唐代莫高窟壁画用彩表现富丽堂皇，用色既明净、调合，又是和谐悦目。在具体对象的描绘上，特别是面相、神情、手势等部位的描绘上，画师们以丰富的各种复色、中间色进行多次细密的渲染，突出生动真实的体量感。而在对大面积的衣裙与田野、山坡、天空等描绘中，则选择了纯正沉着的色彩对比与协调，以造成一种总体上统一的风格。而西方教堂镶嵌画大多以金黄色为背景色，以红色、蓝色、和绿色来勾画出景物和人物形象。以炫目的色彩把人的视觉引入非现实的幻想中，也表现宗教的威仪和不可界越，使观者产生的则是一种神圣、高贵的心里感受。
在人物内在精神气质的表现上，唐代莫高窟壁画经历了一些发展与变化。以飞天为例，初盛唐的飞天体现出的是一种青春少女般的活泼天真并略带有一些稚气；中唐的飞天则体现出一种成熟的雍容、典雅之美，但也因过分庄重而显得缺乏活力。唐代莫高窟壁画非常注重人物内心的表现，根据人物的不同性格而流露出不同的神色，表情、情绪的描绘十分细腻。描绘的人物表情多祥和而微笑，给人一种亲切感。有的作品尽管画的是“天女”“菩萨”，可是其形象并不使人感到她是神，给人的印象却是一个世俗的妇女。足见唐代画家对菩萨的理解，并不是如佛教徒那样看成是神秘非凡的。也正是这样，才使得这些菩萨、天女能再绘画上产生如此生动的艺术魅力。
西方教堂镶嵌壁画表现了一种对人体美的新的观念：人物画得很高，身材略瘦，细脚趾，脸细长椭圆，大眼睛，表情严肃，甚至带着一种悲怆感。脸部特写变化较少，除脸部而外，绘画缺少立体感。程式化了的人物形象有着圣者的超然，宫廷的优雅。其衣饰细节处理反映了半东方式的奢华。人物形象的个性特征受到抑制，取而代之的是标准化的脸型，体型是平面化的，衣褶被处理为旋动的线条图案。整个画面予人以灵魂超脱肉体的感觉；人物的三维空间表现已为精神力量所取代，这种精神力量藉线条的力量和色彩的明度而表现出来。
唐代莫高窟壁画与西方教堂壁画虽然在艺术形式和表现内容等方面都有诸多的差异，但我们不能否认它们在各自的领域上的贡献与成就。它们都是世界美术百花齐放不可或缺的一部分。这其中的奥妙，值得我们更深的探讨和研究。
【作者单位：湖南大众传媒职业技术学院】
【参考文献】
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[3]王萍丽.营造上帝之城[M].北京：北京大学出版社，2005
[4]雅克尼·杜朗.西方视觉艺术史—中世纪艺术[M].吉林：吉林美术出版社，2002
[5]季羡林.敦煌学大辞典[M].上海：上海辞书出版社，1998
【篇十二】敦煌莫高窟壁画介绍
浅论唐墓室壁画与唐敦煌莫高窟壁画的异同
作者：陈琳 陈恩惠
来源：《艺术科技》2016年第10期
摘 要：壁画，在唐代有过最为辉煌的时期。随着唐朝墓室渐渐地被挖掘和发现，一幅幅精美的墓室壁画展现在人们面前，其故事情节、构图方式、赋彩特色让人叫好，它与唐敦煌莫高窟的壁画共同构筑了唐代壁画的辉煌。其壁画艺术成就在中国传统壁画中达到了领先水平，这时期的壁画无论是线条、造型、构图、色彩，还是艺术语言、思想内涵、审美情趣都极具时代特色。然而唐墓室壁画和唐敦煌莫高窟时期的壁画却大有异同。因此，对两者壁画异同的研究具有一定的意义。
关键词：唐墓室壁画；敦煌莫高窟壁画；异同
0 前言
唐代壁画可以分为墓室壁画、石窟壁画、寺庙壁画和屋室壁画。但由于时间的冲刷、加之天灾人祸等种种原因诸多早已毁掉，现存唐朝壁画作品已是凤毛麟角，不成体系，唯有墓室壁画和石窟壁画保存尚好。
唐墓室壁画和敦煌莫高窟壁画都是在20世纪被人们发现，在国内外产生巨大的影响，深受人们的喜爱，两者壁画从不同的角度反映了唐朝绘画审美特点，也反映了唐朝的文化、宗教、经济、生活习惯、习俗。由于两者绘画者不同，在表现方式上都有自己的独特性。既有相同的地方，又有相异的地方。目前，两者的研究都处于上升时期，并且得到了丰硕的成果，本文从二者异同的角度研究，更利于我们理解墓室与石窟两处不同的艺术特点，有利于我们继承发扬传统，同时进行绘画创新，让更多的人了解感受中国壁画和文化魅力。
1 唐墓室壁画与唐敦煌莫高窟壁画的相同之处
1.1 相同的社会背景
“大唐” “唐装”“唐人街”在这些名词的背后，诉说着唐朝文化的繁荣和经济的强大。著名的《玄奘西域记》《鉴真东渡》一部部著作都在述说着佛教的繁荣和唐朝的广泛外交能力。以及对其当时百姓的影响。当时盛行的厚葬文化和墙绘画风气流行，对“唐墓室壁画 ”和“唐敦煌莫高窟壁画 ”都有巨大的帮助和推动。纵观绘画史，这一时期绘画处于上升阶段，技法的成熟，理论的丰富，为唐莫高窟和唐墓室壁画提供了技术条件。因此注定了这个时期的壁画的艺术成就要高于其他朝代。
